佟　刚

　　徐悲鸿和任伯年都是中国近代以来的杰出画家，二人均出生在画家辈出的江浙地区。1895年任伯年去世，同年徐悲鸿出生。徐悲鸿一生夸赞过的古今中外画家很多，而像任伯年这样，其作品受到徐悲鸿特别的喜爱和推崇，则是唯一的一例。

　　为什么在洋洋大观的近代中国绘画作品中，徐悲鸿唯独特别欣赏任伯年的画呢，这个问题需要从两个人的绘画创作中去寻找答案。

　　一、徐悲鸿绘画的民族性与时代性

　　徐悲鸿的中国画突出的特点是借西方写实绘画之所长，对中国传统写意绘画进行改造，开创了新的中国大写意图式，在中国写意绘画的题材和技法上极大丰富了中国传统绘画的内涵和表现力。

　　在绘画题材上，徐悲鸿创作了大量反映中国现实和中国古人高尚情操的人物画作品，比如《愚公移山》《九方皋》《巴人汲水》《会师东京》等等。这些作品，或借古喻今，或托情比兴，以绘画语言反映中国的现实与时代精神，以全新的写意绘画的方式抒发自己的社会理想和人们对美好生活的憧憬。突破了传统中国画的表现范畴和表现旨趣。在绘画技法上，徐悲鸿更是前无古人，把西画写实美术的理念和技法，融入中国传统大写意之中，独创新格，开创了具象而概括的以形写神的新审美境界。

　　从中国美术史来看，“入世”“出世”的情怀始终左右着历代画家的创作初心。以艺术的形式反映社会现实、直指是非善恶，是画家观察社会现象、揭露和思考社会矛盾的“入世”选择，而寄情于山水花鸟，寻求笔墨趣味，则是画家独善己身、回归自我内心的“出世”选择。一些画家两者兼而有之，在花鸟和山水绘画中，表达着对社会矛盾所造成的人间苦难的不满和控诉。比如徐青藤和八大山人，借大写意花鸟来表达自己内心对现实的反抗，但这种反抗是含蓄的，或者是一种曲意表达，并不涉及具体社会现象和社会大众的心声，只是画家本人对自己人生境遇不满的一种宣泄。更多画家的作品反映的是“出世”的情怀，表达的是一种与世无争或世外桃源式的宁静和唯美，以山水花鸟表现人们对安宁富足生活的向往。特别是明清以降，空灵雅逸的山水和细腻明艳的花鸟成为画家们创作的主要题材，而他们创作的人物画题材，无外乎是“携琴访友”“寒江独钓”“渔樵耕读”或者“八仙”“麻姑”等带有吉祥寓意的固定传统内容的作品，绝少与现实社会不良现象和保守的旧秩序抗争的“入世”型创作。

　　19世纪末20世纪初，救亡图存的民族解放运动成为中国的时代潮流。在政治、经济、文化、艺术、医学等各个领域产生了一大批学习西方优秀“工具理性”和“制度理性”、以此改造中国传统社会弊端的时代精英。这种学习西方、求变自强的时代潮流是百年来中国社会发展的主流，也是今天中国逐步走向强盛的基础。这种潮流反映在绘画上，使得中国绘画在清中期“扬州八家”、清代晚期“海上画派”等绘画革新的基础上，又有自身新的应时代发展需要的更大要求。在这个大背景下，徐悲鸿倡导并践行的写实美术可谓“应时而生”。

　　徐悲鸿无疑是入世型的画家，他的人物和动物绘画往往直接反映社会状况、社会矛盾和民族抗争，绘画技法也突破古人而富于真实的表现力。比如徐悲鸿反复创作的《九方皋》（图一），他以中国古代九方皋相马的故事，表达了中国应该“不拘一格降人才”的社会迫切要求。

图一 徐悲鸿《九方皋》

　　徐悲鸿对中国绘画的革新是空前的，但他的思想却不能称为激进，他很尊重中国古代优秀传统，主要还是以儒家思想来指导自己的绘画创作。他的绘画改革目的是为了丰富中国画的表现力，克服中国绘画陈陈相因、不反映现实的弊端，所以徐悲鸿的中国画革新不是对传统的反叛背离，而是对传统继承上的创新，他的绘画是建立在中西绘画理念和技法上的精深的艺术，而不仅仅是技法上的简单相加。

　　徐悲鸿在对中国人文传统和中国传统绘画的认知方面与鲁迅有许多相通之处，但总的来说不及鲁迅等人的思想激进。对于中国绘画，鲁迅说：“我们的绘画，从宋以来就盛行写意，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕。竞尚高简，变成空虚……”^①“中国的诗歌中，有时也说些下层社会的痛苦，但绘画和小说却相反，大抵将他们写得十分幸福，说是‘不识不知、顺帝之则’，平和得像花鸟一样。”^② 徐悲鸿则认为：“中国画自明末以来三百多年，便处在这种毫无生气、陈陈相因的积习中，期间虽然出现过少数优秀的画家，但整个国画界的风气是守旧的，画每一笔都要有来历，都要模仿古人，毫无生气和创造，思想和笔墨都僵化了。”^③

　　徐悲鸿从中国古代传统绘画入手，学习油画的写实技法，对传统中国写意水墨进行革新，这是对中国传统绘画的一种“扬弃”。徐悲鸿的创作，正如他1918年在北京大学画法研究会担任导师时所言那样：“古法之佳者守之、垂绝者继之、不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采入者融之。”所以，徐悲鸿的选择也是中国绘画的时代选择。回顾一百年来中国绘画的发展可以看到，中国绘画完全从中国传统中寻求营养以实现自身的转型与全盘转向西方现代主义绘画，都不适合中国绘画发展的国情，徐悲鸿的美术探索和创新可以说是百年来中国美术发展的题中应有之义。

　　徐悲鸿对中外美术进行了多年细致研究，对古今中外绘画作品形成了自己的评判标准，他对于西方自文艺复兴以来的绘画大师，比如达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗、鲁本斯、德拉克罗瓦等人的作品褒奖有加，对于中国唐宋绘画优秀传统和明清以来的陈洪绶、扬州八怪及任伯年等人的作品也是称颂不已。其中，徐悲鸿对任伯年的作品更是表示了持久的崇高敬意。

　　徐悲鸿对一位画家的作品能这样的推崇，是绝无仅有的。这其中的原因是多方面的，而其中主要的一个原因，是因为任伯年也是一位对传统绘画进行成功改良的具有写实性的画家。

　　二、“丹青来自万物中”——任伯年的画

　　任伯年的画，给人直观的印象是活泼而简约。活泼，是他笔下的人物、花鸟都很有生趣，毫不刻板。简约，就是他的构图、笔墨和颜色的取舍搭配非常得当而无罗列堆砌之病。

　　任伯年的画题材广泛，肖像、人物故事、动物、花鸟，简直无所不包，而且工笔和写意都有，面貌多样，且同一题材的画又毫无雷同之感，这在历代画家中也属凤毛麟角。任伯年的绘画创作，正像他在一幅《斗牛图》中曾题写的那样：“丹青来自万物中”，他的画，外师造化，而能得造化之真趣。

　　任伯年儿时在父亲任鹤声的指导下学习绘画，父亲擅长人像写真，对任伯年影响很深。少年和青年时期，他得到当时卓有名声的画家任熊和任熏的传授，画艺大进。同时，他又上追陈老莲、萧云从、新罗山人及费丹旭等诸家，揣摩、临习他们对人物的描写，而能进一步形成了自己的风格。

　　任伯年早年画人物及肖像画，十六岁之后来到上海，开始着力于花鸟及动物画，以没骨法为主，近师恽南田，远师“两宋”，他在自己的作品中经常题写“法南田翁”“南田翁大意”“略师宋人设色”“拟宋人设色”等等。但他作品的用色又与恽南田和宋人的恬淡雅洁不同，往往更加突出对比而显得大起大落。他的用笔也留有笔触，不加涂抹，更有运笔恣肆、迅疾的自身风格。

　　任伯年临摹古人画作，更注重观察生活。所以他的笔下的花鸟走兽多是自然界所习见的动植物，而没有传统绘画中程式化的奇花异卉、珍禽异兽，人们对他笔下的各种形象感到亲切和熟悉，显示出任伯年敏锐的观察力、写生能力及提炼能力，否则画不出那样栩栩如生的形象。关于任伯年对动物的观察，坊间流传有很多故事。比如他刚到上海时，很不得志，有时去一个叫春风楼的地方喝茶，春风楼的楼下是一个羊圈，于是他边喝茶边看羊，同时用手在衣服上比划，“日久对之，画羊得其神理”。^④上海画界还流传着任伯年趴在屋顶上观察猫的故事等等。我们欣赏任伯年的画，看到他画的各种姿势的麻雀、燕子、翠鸟、八哥，看到他笔下的芭蕉、紫藤、绣球、水仙，看到人们熟知的牛、羊、犬、猫，就知道这些关于他细心观察的故事是十分真实的。任伯年的这种观察和写生，也使得他的画与其他画家有很大不同，因为同时代的大部分画家还在津津乐道和致力于临习古人的范本，以画得像古代某某家或采用了古代某某家的笔法墨法为荣，画出来的作品与任伯年自然大相径庭。任伯年这种对生活的观察和领悟，以及长期的写生训练，造就了他的人物画和肖像画的生动逼真，花鸟画和动物画的生机蓬勃、天趣盎然。

　　三、“ 仇十洲之后中国画第一人”

　　“仇十洲之后中国画第一人”是徐悲鸿在他1950年所作《任伯年评传》中对任伯年的评价。仇英是明代中期画家，徐悲鸿此誉，把任伯年的画名排在了陈老莲、徐青藤、四僧、吴恽之前，排在了扬州八家之前，更是排在了“四王”之上。无独有偶。在徐悲鸿之前，与任伯年同时代且同为画坛海派巨擘的吴昌硕把任伯年尊为“画圣”，中国美术史上能称“画圣”二字的，恐怕只有盛唐的吴道子，由此可见任伯年在当时画界的地位之高。1926年春，徐悲鸿曾把任伯年的作品带到法国，给法国画家、徐悲鸿的油画老师达仰观赏，达仰看后兴奋地题写道：“多么活泼的天机，在这些鲜明的水彩里。多么微妙的和谐，在这些如此致密的彩色中。由于一种如此清新的趣味，一种意到笔随的手法——并且只用最简单的方术——那样从容地表现了如此多的事物，难道不是一位大艺术家的作品么？任伯年真是一位大师。”对此，徐悲鸿在《任伯年评传》记叙道：“达仰为近代法国大画家之一，持论最严，其推许如是，正可依为论据也。”

　　《任伯年评传》一文是徐悲鸿晚年所写，文章首先简要记叙了任伯年的生平和任伯年绘画创作的经历和特点。之后记叙了自己与任伯年后人的交往及自己收藏多幅任伯年作品的往事，由此展开对任伯年作品的评议。徐悲鸿认为，学画必须从人物入手，且必须能画人像，方见功力。从这点上看，“古今真能作写意画者，必推伯年为极致”。其他那些擅长写意的画家都只是擅长表现兰草木石，虽然画得很逸妙，但一遇到要表现人物、动物，就不能得心应手、形色逼真了。而任伯年绘制人像、人物、山水、花鸟，无论是工写、粗写，莫不高妙，任伯年高超的艺术表现力一方面是由于他在创作中能够做到“博精”，另一方面也是由于他绘画天赋的自然展现。

　　四、“外师造化”“以形写神”的古今传承

　　徐悲鸿写作《任伯年评传》时是1950年，新中国刚刚建立，徐悲鸿不顾患病的身体和教学管理事物的繁杂，构思并创作了《毛主席在人民中》《鲁迅与瞿秋白》《骑兵英雄》等油画作品，他在1950年发表的《当今年画与我国古画人物之比较》一文中说：“凡是摹写生产模范、战斗英雄等等，某某真人创造某件真的历史，用绘画来表现，实在难过于画出腾云驾雾的东皇太一（离骚九歌），抚松而盘桓的陶渊明！”

　　徐悲鸿一直把人物画和肖像画的创作，视为绘画的重要门类。徐悲鸿认为，描写人物是明末以来中国传统绘画最薄弱的环节，画家往往都是在模仿古人画一些山水和花鸟，一味讲求清高风雅，而不擅长描绘人物来表现鲜活的现实和情感，这是徐悲鸿特别推崇任伯年的一个重要原因。因为任伯年的诸多人物绘画能够取材于现实生活，表现中国普通人的精神情感，并且能够达到形神兼备的艺术境界。任伯年的人物绘画，借用古代典籍表现时代的伤痛和现实生活中人们的忧思和希冀。从这一点上说，任伯年作品的立意和作品的思想性远远高于其他画家。比如任伯年一画再画而回回构图不同的《关河一望萧索》《苏武牧羊》《故土难忘》《猴戏图》《无谷丰登》等作品，展现了任伯年热爱国家、体恤平民的人文情怀。同时，任伯年在表现人物时，其构图、笔墨和设色，都别开生面。画面轻重得益，线条干净简练，色彩鲜明而和谐。

　　任伯年在塑造人物和动物时，注重真实描写人物和动物的体态，这得力于他幼时打下的写真的坚实基础，也由于他领悟了西方人物画和动物画的写生方法。任伯年平时有用铅笔速写的方法和习惯，所以长期积累下来，他笔下的人物动物能画得很真实，比例、骨骼、肌肉、关节等造型都符合生活而不是似是而非，给观者熟悉的感觉。比如《关河一望萧索》中他画的

　　人物和立马，均以背部造型，但人搭在马背上的手臂和马对主人的呼应描写真实，结构符合生理解剖，因而完全没有生硬的感觉，看上去非常舒服自然（图二）。虽然评论绘画艺术的高低不是以造型的准确与否为标准，但在那个写实衰落的年代，能够把人物动物表现得如此生动和符合生活场景，很具有复兴唐宋优秀传统的意味，这是一种求真务实、开放包容的艺术创作理念，摆脱了晚明和有清一代绘画的所谓正统观念，符合清朝末年广大新兴市民阶层的审美需要，因而也是中国绘画时代变革的需要。

图二 任伯年《关河一望萧索》

　　任伯年常画的人物题材非常广泛，除了上述所说的借古人来抒发自己的思想感情的题材，还有很多历史故事题材，如《羲之爱鹅》《赤壁夜游》《米芾拜石》《小红低唱我吹箫》等，还有中国民间故事和神话传说，比如《风尘三侠》《紫气东来》《华祝三多》《群仙祝寿》等，也有传统常见的八仙、钟馗等人物。

　　此外，他的作品还有诸多来自现实生活的题材，如《牧童》《儿童斗蟋蟀》《荷塘采菱》《瓜棚纳凉》等等，一般坊间常见的仕女画也有不少。任伯年的这些人物画，不仅题材范围广泛，有的题材还反复多次画过，但每幅画构图都不尽相同，很见创作的用心和功力，可以看出画家在画中凝聚的爱憎之情。

　　任伯年的花鸟画用没骨画法来画写意，在用笔设色上他学习青藤白阳和八大、新罗山人。尤其是华新罗，任伯年多次在自己的画上题写“师新罗山人而稍变其法”等，他说新罗山人的用笔“如公孙大娘舞剑器浑脱，浏漓顿挫，一时莫与争锋”。所以，任伯年绘画用笔的挥洒自如，除了有二任和陈老莲的影响，受华新罗的启发也是很重要的一个方面。任伯年汲取中国历代花鸟画高手的成就，加以融合变化，形成自己的写意花鸟画风格。所以他的花鸟画对传统技法进行分析和继承，加以自己对生活的观察和感悟，所以生机盎然，不落前人窠臼。

　　任伯年的花鸟画给人的直感是色彩清新而微妙。他既能用没骨法，也能双钩填色，但无论哪种画法，均流露出其独有的洒脱不羁的风范。这反映了任伯年对纸笔色墨的把控能力和运用色彩的独特表现力。

　　除了运笔设色，任伯年花鸟画一个重要特点在于他对写意绘画疏密轻重法则的应用。任伯年的花鸟画看似随意，但可以分解成几大部分，每一部分都互相联系和相互作用，疏密得当、轻重兼顾，构成一个整体。并且随着画幅的长短，经营上下左右位置，画面很有气势而不松散。

　　所以任伯年的绘画正是对中国古代画论“师法造化”“以形写神”的很好体现和传承。也是绘画要“笔墨应随时代”，绘画创作要“因人而变”“因时而变”的优秀样板。

　　五、结语

　　通过以上对徐悲鸿和任伯年的作品及创作的概述，我们或许已经知道为什么徐悲鸿对任伯年的作品非常喜爱了。

　　首先，任伯年在人物绘画的写实性方面卓有建树，他笔下的人物、动物形象真切动人，突破了文人画旧有的题材和程式化表现。同时任伯年的人物绘画具有鲜明的忧国忧民的思想倾向性，具有时代的新风范。

　　其次，任伯年的花鸟画在构图、笔墨设色乃至构图的取舍上，都突破前人的成法，以精炼的笔墨向观者展示了造物的丰富和生命的勃勃生机。

　　再有，任伯年具有观察生活的意识，真正得到了古人以造化为师而进行创作写生的真谛，他的作品表现鲜活的生活，而不是表现固有的程式和孤高自赏的概念。

　　任伯年的绘画虽然也是写意画，但他的写意精神已突破旧有的规范和同时期的画家，更有时代精神内涵，更符合大众的欣赏口味。我们可以看到，任伯年所做的，也都是徐悲鸿一生坚持并身体力行的美术创作准则。

图三 任伯年《群鸡》

图四 徐悲鸿《群鸡》

　　任伯年的写意画已经有意识地融入一些西方写实绘画的理念，他笔下的人物、动物形体准确，姿态灵活，并有空间感。在这方面，徐悲鸿比任伯年走得更远更彻底，把素描的立体和质感及油画的光影完全融入到中国写意画中。由此也可以看出，任伯年和徐悲鸿的戛戛独造是中国绘画时代发展的潮流所向。他们的作品都表现出精湛的造型能力和以写实为基础的艺术表现力，在很多方面颇有异曲同工之妙（图三、图四）。

　　正是由于上述原因，徐悲鸿喜爱和推崇任伯年的作品，他根据任伯年的生前照片绘制了任伯年的油画肖像，通过各种机会收藏了任伯年的作品几十幅，他晚年撰写的《任伯年评传》，记叙他对任伯年及其作品的研究，并借达仰对任伯年作品的评语表达了他对任伯年艺术的由衷赞赏。同时徐悲鸿对任伯年的评述也是比较客观的，他在《任伯年评传》中写道：“伯年为一代明星而非学究，是抒情诗人而未为诗史，此则为生活职业所限。方古之天才，近于太白而不近于杜甫。”

　　①鲁迅：《且介亭杂文末编·记苏联版画展览会》，江西教育出版社，2019年。

　　②鲁迅：《集外集拾遗》，人民文学出版社，1973年。

　　③廖静文：《徐悲鸿一生》，中国青年出版社，1982年。

　　④王靖宪：《任伯年其人其艺》，载《朵云》第五十五集，上海书画出版社，2002年。

　　（作者单位：徐悲鸿纪念馆）